در گفت‌وگوی «جام‌جم» با آرش قادری، نویسنده سریال شبکه یک مطرح شد
«ترور» روایت یک پرونده‌واقعی
گاندو، ماتادور، ریحانه، برادر، عملیات12، هوش‌سیاه و... برای مخاطبان تلویزیون نام‌های آشنایی هستند. هر کدام قصه‌هایی را یادآور می‌شوند که با آنها خاطره داریم. خالق این قصه‌ها آرش قادری است که اخیرا نیز سریال ترور به قلم او روی آنتن رفت. با این نویسنده گپ زدیم.
برخی‌معتقدند واقعیت بار دراماتیک ندارد وبه همین خاطر وقتی یک نویسنده سراغ سوژه‌ای‌واقعی می‌رود خود راباچالش روبه‌رو می‌کند. شما درسریال ترور به یک‌پرونده‌واقعی بار دراماتیک بخشیدید. چه شدکه سراغ نگارش این برهه‌زمانی رفتید؟
من به سراغ داستان ترور نرفتم؛ داستان ترور به سراغ من آمد. چهار سال پیش در باره این پروژه با من صحبت شد و به واسطه این که تازه سردار سلیمانی به شهادت رسیده بود، گفتم صلاح نیست به خاطر این‌که الآن همه هیجان‌زده‌اند و باید زمان بگذرد و بعد من یا کسی دیگر کار کند. بعد از آن کارهای دیگری کردم و این موضوع حداقل از طرف من فراموش شده بود. چند ماه قبل به من گفتند سیمافیلم و موسسه اندیشه شهید آوینی به صورت مشترک روی این موضوع کار کردند تا برای ساخت، وارد مراحل تولید شود. گفتند فیلمنامه‌ای نوشته شده، اما آنچه می‌خواستند نیست و نیاز به بازنویسی دارد. فیلمنامه را خواندم و گفتم باید یک بار دیگر نوشته شود؛ من بازنویسی نمی‌کنم. برای همین ایده‌ای که چهار سال پیش مطرح شده بود، روی میز آمد. هر آنچه نوشته شده بود، رفت. انگار به چهار سال قبل برگشتیم و داستان را نوشتم.
چقدر به اسناد واقعی درباره ترور نافرجام شهیدسلیمانی یا دیگر رویدادهای نمایش داده شده در این سریال دسترسی داشتید؟
در پرونده‌هایی که بخشی یا همه‌اش امنیتی است به هیچ پرونده‌ای در هیچ شرایطی دسترسی ندارید. آنچه به نویسنده داده می‌شود گزارشی است از موضوعاتی که در پرونده امنیتی مطرح و کشف شده و به نتیجه رسیده است. در واقع چیزی که در اختیار نویسنده قرار می‌گیرد گزارش یک یا دو‌صفحه‌ای از لحظه‌ای است که این پرونده مطرح، کشف و پیگیری و به نتیجه رسیده است. در چنین مواردی این گزارش از طریق موسسه اندیشه شهید آوینی به سیمافیلم یا نویسنده ارائه می‌شود و نویسنده بر مبنای همان گزارش یک داستان طراحی و ارائه می‌کند. سپس در یک گفت‌وگوی طولانی میان سیمافیلم، موسسه اندیشه شهید آوینی و نویسنده به یک طرح می‌رسند که نویسنده، فیلمنامه را می‌نویسد. برخلاف باور عده‌ای، دسترسی به پرونده امنیتی در هیچ زمان و شرایطی برای هیچ نویسنده‌ای وجود ندارد. پرونده تعریف دارد و شامل یکسری گزارش، بازجویی، عکس و فیلم است. به این دلیل پخش نمی‌شود که تکنیک‌های سرویس و ساختار امنیتی لو نرود. برای مثال از دل یک پرونده مربوط به این ترور که ممکن است چند هزار صفحه باشد، چند نکته در دو صفحه می‌گویند. مثلا بیان می‌کنند یک پرونده ترور در کرمان داشتیم که می‌خواستند سردار سلیمانی را از طریق فلان راه ترور کنند، درمقابل‌شان این مسیر را رفتیم، مانع شدیم و آنها را گرفتیم.
پس جزئیاتی که درباره شخصیت‌ها و.. می‌بینیم همگی زائیده تخیل است؟
بله، برمبنای شخصیت‌پردازی که گزارش به ما منتقل می‌کند، جلو می‌رویم اما بقیه موارد در قصه خلق می‌شود. مثلا درباره یک شخصیت در گزارش گفته شده خانمی با این سن، تحصیلکرده و از فلان طبقه اجتماعی است. من این خط را می‌گیرم و سایر ویژگی‌ها را با تخیل می‌نویسم. چون مستند نیست و فقط مبتنی بر یک واقعه است.
ترور نافرجام واقعا اتفاق افتاده است، ولی ماجرای بمب‌گذاری که در برج میلاد نشان داده شد هم بر اساس واقعیت است؟
در این خصوص یک جمله می‌گویم؛ همه اینها نمی‌تواند تخیل باشد و همه اینها نمی‌تواند واقعیت باشد. آنچه در چنین داستانی شکل می‌گیرد، این است که گاهی به‌صورت یک کلاژ چند ماجرای متفاوت از گزارش‌های مختلفی را که رسیده ترکیب، با یک چگالی مشخص آنها را همسان می‌کنیم و در کفه‌های رودررو قرار می‌دهیم که برای ایجاد توازن در داستان است. ممکن است عملیاتی که در برج میلاد می‌بینید یا اصلا رخ نداده است یا پنج سال قبل رخ داده باشد. یعنی به صورت موازی اتفاقی نباشد که در خط اصلی قصه تعریف کردیم. این توانایی نویسنده است که ببیند کدامش می‌تواند همسو و در توازن با داستان یا پیرنگ اصلی داستان استفاده شود.
پس برخلاف تصوری که وجود دارد خیلی دست و بال نویسنده آثاری با مضامین امنیتی برای دانستن جزئیات باز نیست؟
دقیقا. خودم هم ترجیح می‌دهم ندانم. هرقدر در هر بخشی بیشتر بدانید به رعایت آن چیزی که دانسته‌اید، متعهد می‌شوید. اگر بخواهید مو به مو واقعیت را رعایت کنید، مجبور می‌شوید مستند بسازید.
دراین سریال قصه‌ای انتخاب شده که گرچه حول محور شخصیت سردارسلیمانی است اما تصویری از او دیده نمی‌شود. از ابتدا قرار بود به همین شکل نوشته شود که تصویری از این شخصیت نبینیم یا این‌که ترجیح خودتان بود؟
این تنها شیوه‌ای است که می‌توانید درباره قهرمانان و افرادی که نسبت به آنان روایات و حساسیت‌های زیادی وجود دارد، داستان بنویسید. برای نمونه اگر می‌خواستیم سردار سلیمانی را نشان دهیم باید رفت‌وآمدهای او به ایران و حضور در جنگ را به تصویر می‌کشیدیم. در این روایت باید بخشی از ارتباطاتش با مردم عادی را نشان می‌دادیم اما بخش بسیار زیادی از این ارتباط با افرادی است که جزو تصمیم‌سازان و شخصیت‌های نظامی کشور هستند. شخصی مانند شهید سردار سلیمانی با مقامات عالی‌رتبه کشور ارتباط داشته است. پس فقط خود این فرد نیست. او ارتباطات و تعاملاتی داشت. پس در ایران تقریبا باید همه سران کشور را نشان می‌دادیم. به همین دلیل و برای این که نشان دادن مقامات، ساختار اداری، نظامی و تصمیم‌گیری در بالاترین رده‌های کشور حساسیت‌برانگیز است بهترین گزینه این بود که حریم قائل شویم. یک نقطه مرکزی تعریف کردیم با فاصله حساب شده از این نقطه مرکزی ــ در عین این که داستان در ارتباط با شخصیت محوری است ــ جلو رفتیم.
پس می‌شود گفت چنین سبک روایت برای نمایش زندگی اشخاص مهم، یک انتخاب هوشمندانه است.
این تنها راه است. در سریالهای دیگر امتحان کرده بودم که وقتی می‌خواهم آدمی در جایگاه ایشان را تعریف کنم یکسری حساسیت، طرفدار، مخالف و حاشیه دارد؛ یعنی به جای این که کمک کنید داستان جلو برود، حساسیت‌های رویش را چند برابر می‌کنید. پس بهترین راه این است که موضوع محور یا ماجرامحور باشید. حتی اگر شخصیت‌محور است؛ قهرمان غایب داشته باشید و دوربین ناظر بی‌طرف باشد.
آثار پیشین شما همچون گاندو،ترور وهوش سیاه بیشتر درحالوهوای امنیتی است. چقدر خودتان دغدغه این مضمون را دارید و چقدر مهم می‌دانید که این مسائل برای مخاطب امروز روایت شود؟
به این پرسش از دو زاویه باید پاسخ داد. اولا در ایران شغلی به نام کارآگاه خصوصی نداریم. افرادی مثل خانم مارپل، آقای پوآرو و شرلوک هولمز که به‌دنبال پروژه‌ای برود و آن را به نتیجه برساند و حل معما کند را در ایران نداریم. وقتی این را نداریم تمام معماها یا باید به دست پلیس یا نهادهای امنیتی حل شود. به همین سبب در هر قصه معمایی که تعریف کنیم بایستی این دو بخش آن را جمع کنند. لذا داستان‌هایی که معمایی هستند خود به خود پلیسی یا امنیتی می‌شوند. اتفاقات معمایی جذابند. بالاترین مخاطب رسانه‌ای در دنیا متعلق به داستان‌های معمایی، پلیسی و امنیتی هستند. از سوی دیگر بالا رفتن آگاهی مردم نسبت به چنین اتفاقاتی بسیار مهم است؛ چون در منطقه‌ای زندگی می‌کنیم که از نظر ژئوپلیتیک حساس است. به همین نسبت در طول تاریخ مورد توجه یا دشمنی خیلی از قدرت‌ها بودیم؛ پس هرچه مردم بیشتر بدانند و اطلاع داشته باشند شیوه‌هایی که ممکن است برای‌مان دردسر درست کند، چیست، خیلی به آنها کمک می‌کند. تا جایی که یادم می‌آید اطلاع‌رسانی‌هایی در آثارم داشتم که مختص مردم معمولی بوده تا یاد بگیرند.
همین اطلاع‌رسانی را در «ترور» می‌بینیم. جلسات سبحان با نیروهای دیگر گویی برای بیان یکسری اطلاعات به مخاطبان در فیلمنامه تعریف شده است. مثلا قسمتی که می‌گفت دشمنان در چهار بخش به ما ضربه می‌زنند و.... در قالب این توضیحات به مخاطبان هشدار می‌داد.
اصولا هر نظام سیاسی یک دکترین دارد که پنهان می‌کند یا بعدا آشکار می‌شود. برخی از کشورها از جمله آمریکا دکترین‌اش را از قبل اعلام می‌کند؛ یعنی برنامه‌ای را که برای جهان دارد، اعلام می‌کند و می‌گوید می‌خواهیم این کار را کنیم. آنهایی که پنهان می‌شود را باید با تلاش نشان دهیم. در این سریال‌ها تلاش می‌کنم بخش آشکار را کنار بخش‌هایی که معمولا از طریق درک خودم یا تحلیل‌هایی که از طرف دوستانم به من داده می‌شود یا شواهد اندکی که دارم، بیان کنم. در واقع مجموعه‌ای برای مخاطب آماده می‌کنم تا اطلاعاتش را بیشتر کند.
البته ارائه اطلاعات در برخی صحنه‌ها ممکن است از بار دراماتیک اثر بکاهد و به نوعی گل‌درشت رسالت آگاهی‌بخشی را فریاد بزند. بدیهی است یکسری مفاهیم اگر در تصویر گفته شود بهتر است. مثلا در قسمت اول همزمانی جریان‌های سوریه و اتفاقات تهران، پیام اهمیت امنیت را به مخاطبان منتقل می‌کند. موافقید؟
من هم با گل‌درشت شدن مخالفم. واقعیت این است که در بسیاری مواقع چیزی را در پنج جمله نوشتم و بعد کارشناسی و به یک پاراگراف بزرگ تبدیل شده است، چون تصور می‌کردند کامل به مخاطب اطلاع‌رسانی نمی‌شود.
سریال در جاهایی ریتم تندی دارد؛ مثلا در قسمت یک قضیه بمب‌ها هیجان ا‌نگیز و نفسگیراست اما درادامه ریتم ملایم‌تر می‌شود. چرا؟
دلیلش این است که در قسمت یک عملیات در حال اجرا را می‌بینید، اما در طول سریال دیگر عملیاتی اجرا نمی‌شود. اگر یک ترور میدانی داشتم که به نتیجه رسیده بود و تیراندازی رخ می‌داد، ریتم تغییر می‌کرد. همان‌طور که در قسمت‌های پایانی این اتفاق می‌افتد. البته این ترور پیش از وقوع، داستان ما تمام می‌شود.
پس همین که یک عملیات نافرجام روایت می‌شود کار شما، کارگردان و بقیه گروه را برای ایجاد هیجان سخت می‌کرد.
بله و دلیل این که چهار سال پیش مخالف بودم بنویسم همین بود. با خودم می‌گفتم همه می‌دانند تکلیف این اتفاق چیست. بعد یاد آثار بزرگ سینمایی افتادیم و گفتیم مثلا همه می‌دانند پایان سریال چرنوبیل چه می‌شود، ولی باید چگونگی‌اش را ببینند.
در قسمت یک می‌دانیم هیچ وقت بمبی در برج میلاد منفجر نشده، اما مخاطب همچنان هیجان دارد.
در قسمت یک می‌دانید این اتفاقات در سوریه افتاده اما در بخش‌های ایران همه می‌دانند عملیات به نتیجه نرسیده است. در قسمت یک درباره بخش اجرایی میدانی حرف می‌زنیم و در بقیه سریال در مورد بخش‌هایی که امنیتی است. این بخش‌ها در سکوت و بی‌سروصدا اتفاق می‌افتد و در اینجا هر‌چقدر هم که ریتم را سریع کنید فقط یکی دو تعقیب است که سرعت می‌دهد. بقیه‌اش مراقبت است و مراقبت کار بی‌صدایی است.
امتیاز مثبتی که «ترور» به‌عنوان یک اثر اکشن - معمایی با مضمون امنیتی وجود دارد این است که فارغ از نمایش جنبه‌های خانوادگی برای دراماتیک کردن قصه است. در«گاندو» بخشی از خانواده محمد را می‌دیدیم اما به کل قصه نمی‌چربید. گویی اسیر یکسری جذابیت‌های سطحی نمی‌شوید و با همان فضای اطلاعات وامنیت می‌توانید مخاطب عام را نیز به سمت تماشای قصه بکشانید. خودتان این فضا را بیشتردوست دارید وچرادرچنین روایت‌هایی به بخش خانوادگی وعاطفی نزدیک نمی‌شوید؟
بخش عاطفی یک بخش متفاوت است ولی در مورد خانواده بله؛ معتقدم در داستان‌های پلیسی و امنیتی، خانواده ضد‌ریتم و ضد‌داستان و سدی برای پیشرفت داستان اصلی است. مگر این که خانواده به نحوی اسیر موضوع اصلی داستان باشد، نه موضوع اصلی شخصیت‌ها یا درگیری شخصیت اصلی. از آنجایی که پرداختن به کانون خانواده برای رسانه اهمیت دارد، گاهی باید به این فضا هم وارد شویم اما در این صورت سعی می‌کنم ارتباطی با خط اصلی قصه داشته باشد. مثلا در سریال گاندو همسر محمد کارمند وزارت خارجه بود تا بتوانم در آنجا مسائل مربوط به امور خارجه را در خانه‌شان مطرح کنم یا شخصیت مادر محمد زمانی برایم اهمیت دارد که هدفی می‌شود برای سرویسی که از طریق او بتوانند به خانه یک مأمور امنیتی نفوذ کنند؛ یعنی مادر درگیر داستان اصلی می‌شود و نه درگیر شخصیت اصلی. درست است که همه آدمها برای خانواده‌شان شخصیت اصلی هستند ولی خانواده معمولا درگیر شغل آنها نیست بلکه نگران سلامت و... اوست، پس در برخی قصه‌ها لازم نیست این بخش از زندگی را به‌صورت کلیشه‌ای نشان دهیم.
نکته‌ای که معمولا در این ژانر سریال‌ها مهم است و آن را جذاب می‌کند جلوه‌های ویژه میدانی و رایانه‌ای است. برخی گلایه دارند در این بخش ضعف‌هایی داریم و از برخی کشورهای پیشرفته عقب هستیم. وقتی می‌نویسید چقدر به‌دلیل این امکانات ممکن است به بن‌بست بخورید و سکانسی را روی کاغذ تغییر دهید؟
این مشکل من نیست. قبلا خیلی رعایت می‌کردم و این موجب می‌شد سطح کار پایین‌تر بیاید. سال‌هاست دیگر این کار را نمی‌کنم و تعریف می‌کنم چنین چیزی را دراین صحنه می‌بینم. به هرحال کارگردان،تدوینگر وبچه‌های مربوط به جلوه‌های ویژه تجربه و ایده‌های بکر دارند وخیلی تخصصی‌تر ازمن به ماجرا نگاه می‌کنندوبسیاری چیزها رابه آن اضافه می‌کنند. در6ــ5سال گذشته یادم نیست صحنه‌ای را به خاطر این‌که احتمال می‌دادم نتوانند اجرا کنند ننوشته باشم. شاید چیزهایی رابه خاطر لوکیشن‌هایی که مطمئنم به ما نمی‌دهند یاامکان دسترسی به آنها نیست انجام ندهم، امادرمورد جلوه‌های ویژه برای خودم محدودیتی قائل نمی‌شوم.
نوشین مجلسی - دبیر گروه رسانه
من به سراغ داستان ترور نرفتم؛ داستان ترور به سراغ من آمد. چهار سال پیش در باره این پروژه با من صحبت شد و به واسطه این که تازه سردار سلیمانی به شهادت رسیده بود، گفتم صلاح نیست به خاطر این‌که الآن همه هیجان‌زده‌اند و باید زمان بگذرد و بعد من یا کسی دیگر کار کند. بعد از آن کارهای دیگری کردم و این موضوع حداقل از طرف من فراموش شده بود. چند ماه قبل به من گفتند سیمافیلم و موسسه اندیشه شهید آوینی به صورت مشترک روی این موضوع کار کردند تا برای ساخت، وارد مراحل تولید شود. گفتند فیلمنامه‌ای نوشته شده، اما آنچه می‌خواستند نیست و نیاز به بازنویسی دارد. فیلمنامه را خواندم و گفتم باید یک بار دیگر نوشته شود؛ من بازنویسی نمی‌کنم. برای همین ایده‌ای که چهار سال پیش مطرح شده بود، روی میز آمد. هر آنچه نوشته شده بود، رفت. انگار به چهار سال قبل برگشتیم و داستان را نوشتم.
چقدر به اسناد واقعی درباره ترور نافرجام شهیدسلیمانی یا دیگر رویدادهای نمایش داده شده در این سریال دسترسی داشتید؟
در پرونده‌هایی که بخشی یا همه‌اش امنیتی است به هیچ پرونده‌ای در هیچ شرایطی دسترسی ندارید. آنچه به نویسنده داده می‌شود گزارشی است از موضوعاتی که در پرونده امنیتی مطرح و کشف شده و به نتیجه رسیده است. در واقع چیزی که در اختیار نویسنده قرار می‌گیرد گزارش یک یا دو‌صفحه‌ای از لحظه‌ای است که این پرونده مطرح، کشف و پیگیری و به نتیجه رسیده است. در چنین مواردی این گزارش از طریق موسسه اندیشه شهید آوینی به سیمافیلم یا نویسنده ارائه می‌شود و نویسنده بر مبنای همان گزارش یک داستان طراحی و ارائه می‌کند. سپس در یک گفت‌وگوی طولانی میان سیمافیلم، موسسه اندیشه شهید آوینی و نویسنده به یک طرح می‌رسند که نویسنده، فیلمنامه را می‌نویسد. برخلاف باور عده‌ای، دسترسی به پرونده امنیتی در هیچ زمان و شرایطی برای هیچ نویسنده‌ای وجود ندارد. پرونده تعریف دارد و شامل یکسری گزارش، بازجویی، عکس و فیلم است. به این دلیل پخش نمی‌شود که تکنیک‌های سرویس و ساختار امنیتی لو نرود. برای مثال از دل یک پرونده مربوط به این ترور که ممکن است چند هزار صفحه باشد، چند نکته در دو صفحه می‌گویند. مثلا بیان می‌کنند یک پرونده ترور در کرمان داشتیم که می‌خواستند سردار سلیمانی را از طریق فلان راه ترور کنند، درمقابل‌شان این مسیر را رفتیم، مانع شدیم و آنها را گرفتیم.
پس جزئیاتی که درباره شخصیت‌ها و.. می‌بینیم همگی زائیده تخیل است؟
بله، برمبنای شخصیت‌پردازی که گزارش به ما منتقل می‌کند، جلو می‌رویم اما بقیه موارد در قصه خلق می‌شود. مثلا درباره یک شخصیت در گزارش گفته شده خانمی با این سن، تحصیلکرده و از فلان طبقه اجتماعی است. من این خط را می‌گیرم و سایر ویژگی‌ها را با تخیل می‌نویسم. چون مستند نیست و فقط مبتنی بر یک واقعه است.
ترور نافرجام واقعا اتفاق افتاده است، ولی ماجرای بمب‌گذاری که در برج میلاد نشان داده شد هم بر اساس واقعیت است؟
در این خصوص یک جمله می‌گویم؛ همه اینها نمی‌تواند تخیل باشد و همه اینها نمی‌تواند واقعیت باشد. آنچه در چنین داستانی شکل می‌گیرد، این است که گاهی به‌صورت یک کلاژ چند ماجرای متفاوت از گزارش‌های مختلفی را که رسیده ترکیب، با یک چگالی مشخص آنها را همسان می‌کنیم و در کفه‌های رودررو قرار می‌دهیم که برای ایجاد توازن در داستان است. ممکن است عملیاتی که در برج میلاد می‌بینید یا اصلا رخ نداده است یا پنج سال قبل رخ داده باشد. یعنی به صورت موازی اتفاقی نباشد که در خط اصلی قصه تعریف کردیم. این توانایی نویسنده است که ببیند کدامش می‌تواند همسو و در توازن با داستان یا پیرنگ اصلی داستان استفاده شود.
پس برخلاف تصوری که وجود دارد خیلی دست و بال نویسنده آثاری با مضامین امنیتی برای دانستن جزئیات باز نیست؟
دقیقا. خودم هم ترجیح می‌دهم ندانم. هرقدر در هر بخشی بیشتر بدانید به رعایت آن چیزی که دانسته‌اید، متعهد می‌شوید. اگر بخواهید مو به مو واقعیت را رعایت کنید، مجبور می‌شوید مستند بسازید.
دراین سریال قصه‌ای انتخاب شده که گرچه حول محور شخصیت سردارسلیمانی است اما تصویری از او دیده نمی‌شود. از ابتدا قرار بود به همین شکل نوشته شود که تصویری از این شخصیت نبینیم یا این‌که ترجیح خودتان بود؟
این تنها شیوه‌ای است که می‌توانید درباره قهرمانان و افرادی که نسبت به آنان روایات و حساسیت‌های زیادی وجود دارد، داستان بنویسید. برای نمونه اگر می‌خواستیم سردار سلیمانی را نشان دهیم باید رفت‌وآمدهای او به ایران و حضور در جنگ را به تصویر می‌کشیدیم. در این روایت باید بخشی از ارتباطاتش با مردم عادی را نشان می‌دادیم اما بخش بسیار زیادی از این ارتباط با افرادی است که جزو تصمیم‌سازان و شخصیت‌های نظامی کشور هستند. شخصی مانند شهید سردار سلیمانی با مقامات عالی‌رتبه کشور ارتباط داشته است. پس فقط خود این فرد نیست. او ارتباطات و تعاملاتی داشت. پس در ایران تقریبا باید همه سران کشور را نشان می‌دادیم. به همین دلیل و برای این که نشان دادن مقامات، ساختار اداری، نظامی و تصمیم‌گیری در بالاترین رده‌های کشور حساسیت‌برانگیز است بهترین گزینه این بود که حریم قائل شویم. یک نقطه مرکزی تعریف کردیم با فاصله حساب شده از این نقطه مرکزی ــ در عین این که داستان در ارتباط با شخصیت محوری است ــ جلو رفتیم.
پس می‌شود گفت چنین سبک روایت برای نمایش زندگی اشخاص مهم، یک انتخاب هوشمندانه است.
این تنها راه است. در سریالهای دیگر امتحان کرده بودم که وقتی می‌خواهم آدمی در جایگاه ایشان را تعریف کنم یکسری حساسیت، طرفدار، مخالف و حاشیه دارد؛ یعنی به جای این که کمک کنید داستان جلو برود، حساسیت‌های رویش را چند برابر می‌کنید. پس بهترین راه این است که موضوع محور یا ماجرامحور باشید. حتی اگر شخصیت‌محور است؛ قهرمان غایب داشته باشید و دوربین ناظر بی‌طرف باشد.
آثار پیشین شما همچون گاندو،ترور وهوش سیاه بیشتر درحالوهوای امنیتی است. چقدر خودتان دغدغه این مضمون را دارید و چقدر مهم می‌دانید که این مسائل برای مخاطب امروز روایت شود؟
به این پرسش از دو زاویه باید پاسخ داد. اولا در ایران شغلی به نام کارآگاه خصوصی نداریم. افرادی مثل خانم مارپل، آقای پوآرو و شرلوک هولمز که به‌دنبال پروژه‌ای برود و آن را به نتیجه برساند و حل معما کند را در ایران نداریم. وقتی این را نداریم تمام معماها یا باید به دست پلیس یا نهادهای امنیتی حل شود. به همین سبب در هر قصه معمایی که تعریف کنیم بایستی این دو بخش آن را جمع کنند. لذا داستان‌هایی که معمایی هستند خود به خود پلیسی یا امنیتی می‌شوند. اتفاقات معمایی جذابند. بالاترین مخاطب رسانه‌ای در دنیا متعلق به داستان‌های معمایی، پلیسی و امنیتی هستند. از سوی دیگر بالا رفتن آگاهی مردم نسبت به چنین اتفاقاتی بسیار مهم است؛ چون در منطقه‌ای زندگی می‌کنیم که از نظر ژئوپلیتیک حساس است. به همین نسبت در طول تاریخ مورد توجه یا دشمنی خیلی از قدرت‌ها بودیم؛ پس هرچه مردم بیشتر بدانند و اطلاع داشته باشند شیوه‌هایی که ممکن است برای‌مان دردسر درست کند، چیست، خیلی به آنها کمک می‌کند. تا جایی که یادم می‌آید اطلاع‌رسانی‌هایی در آثارم داشتم که مختص مردم معمولی بوده تا یاد بگیرند.
همین اطلاع‌رسانی را در «ترور» می‌بینیم. جلسات سبحان با نیروهای دیگر گویی برای بیان یکسری اطلاعات به مخاطبان در فیلمنامه تعریف شده است. مثلا قسمتی که می‌گفت دشمنان در چهار بخش به ما ضربه می‌زنند و.... در قالب این توضیحات به مخاطبان هشدار می‌داد.
اصولا هر نظام سیاسی یک دکترین دارد که پنهان می‌کند یا بعدا آشکار می‌شود. برخی از کشورها از جمله آمریکا دکترین‌اش را از قبل اعلام می‌کند؛ یعنی برنامه‌ای را که برای جهان دارد، اعلام می‌کند و می‌گوید می‌خواهیم این کار را کنیم. آنهایی که پنهان می‌شود را باید با تلاش نشان دهیم. در این سریال‌ها تلاش می‌کنم بخش آشکار را کنار بخش‌هایی که معمولا از طریق درک خودم یا تحلیل‌هایی که از طرف دوستانم به من داده می‌شود یا شواهد اندکی که دارم، بیان کنم. در واقع مجموعه‌ای برای مخاطب آماده می‌کنم تا اطلاعاتش را بیشتر کند.
البته ارائه اطلاعات در برخی صحنه‌ها ممکن است از بار دراماتیک اثر بکاهد و به نوعی گل‌درشت رسالت آگاهی‌بخشی را فریاد بزند. بدیهی است یکسری مفاهیم اگر در تصویر گفته شود بهتر است. مثلا در قسمت اول همزمانی جریان‌های سوریه و اتفاقات تهران، پیام اهمیت امنیت را به مخاطبان منتقل می‌کند. موافقید؟
من هم با گل‌درشت شدن مخالفم. واقعیت این است که در بسیاری مواقع چیزی را در پنج جمله نوشتم و بعد کارشناسی و به یک پاراگراف بزرگ تبدیل شده است، چون تصور می‌کردند کامل به مخاطب اطلاع‌رسانی نمی‌شود.
سریال در جاهایی ریتم تندی دارد؛ مثلا در قسمت یک قضیه بمب‌ها هیجان ا‌نگیز و نفسگیراست اما درادامه ریتم ملایم‌تر می‌شود. چرا؟
دلیلش این است که در قسمت یک عملیات در حال اجرا را می‌بینید، اما در طول سریال دیگر عملیاتی اجرا نمی‌شود. اگر یک ترور میدانی داشتم که به نتیجه رسیده بود و تیراندازی رخ می‌داد، ریتم تغییر می‌کرد. همان‌طور که در قسمت‌های پایانی این اتفاق می‌افتد. البته این ترور پیش از وقوع، داستان ما تمام می‌شود.
پس همین که یک عملیات نافرجام روایت می‌شود کار شما، کارگردان و بقیه گروه را برای ایجاد هیجان سخت می‌کرد.
بله و دلیل این که چهار سال پیش مخالف بودم بنویسم همین بود. با خودم می‌گفتم همه می‌دانند تکلیف این اتفاق چیست. بعد یاد آثار بزرگ سینمایی افتادیم و گفتیم مثلا همه می‌دانند پایان سریال چرنوبیل چه می‌شود، ولی باید چگونگی‌اش را ببینند.
در قسمت یک می‌دانیم هیچ وقت بمبی در برج میلاد منفجر نشده، اما مخاطب همچنان هیجان دارد.
در قسمت یک می‌دانید این اتفاقات در سوریه افتاده اما در بخش‌های ایران همه می‌دانند عملیات به نتیجه نرسیده است. در قسمت یک درباره بخش اجرایی میدانی حرف می‌زنیم و در بقیه سریال در مورد بخش‌هایی که امنیتی است. این بخش‌ها در سکوت و بی‌سروصدا اتفاق می‌افتد و در اینجا هر‌چقدر هم که ریتم را سریع کنید فقط یکی دو تعقیب است که سرعت می‌دهد. بقیه‌اش مراقبت است و مراقبت کار بی‌صدایی است.
امتیاز مثبتی که «ترور» به‌عنوان یک اثر اکشن - معمایی با مضمون امنیتی وجود دارد این است که فارغ از نمایش جنبه‌های خانوادگی برای دراماتیک کردن قصه است. در«گاندو» بخشی از خانواده محمد را می‌دیدیم اما به کل قصه نمی‌چربید. گویی اسیر یکسری جذابیت‌های سطحی نمی‌شوید و با همان فضای اطلاعات وامنیت می‌توانید مخاطب عام را نیز به سمت تماشای قصه بکشانید. خودتان این فضا را بیشتردوست دارید وچرادرچنین روایت‌هایی به بخش خانوادگی وعاطفی نزدیک نمی‌شوید؟
بخش عاطفی یک بخش متفاوت است ولی در مورد خانواده بله؛ معتقدم در داستان‌های پلیسی و امنیتی، خانواده ضد‌ریتم و ضد‌داستان و سدی برای پیشرفت داستان اصلی است. مگر این که خانواده به نحوی اسیر موضوع اصلی داستان باشد، نه موضوع اصلی شخصیت‌ها یا درگیری شخصیت اصلی. از آنجایی که پرداختن به کانون خانواده برای رسانه اهمیت دارد، گاهی باید به این فضا هم وارد شویم اما در این صورت سعی می‌کنم ارتباطی با خط اصلی قصه داشته باشد. مثلا در سریال گاندو همسر محمد کارمند وزارت خارجه بود تا بتوانم در آنجا مسائل مربوط به امور خارجه را در خانه‌شان مطرح کنم یا شخصیت مادر محمد زمانی برایم اهمیت دارد که هدفی می‌شود برای سرویسی که از طریق او بتوانند به خانه یک مأمور امنیتی نفوذ کنند؛ یعنی مادر درگیر داستان اصلی می‌شود و نه درگیر شخصیت اصلی. درست است که همه آدمها برای خانواده‌شان شخصیت اصلی هستند ولی خانواده معمولا درگیر شغل آنها نیست بلکه نگران سلامت و... اوست، پس در برخی قصه‌ها لازم نیست این بخش از زندگی را به‌صورت کلیشه‌ای نشان دهیم.
نکته‌ای که معمولا در این ژانر سریال‌ها مهم است و آن را جذاب می‌کند جلوه‌های ویژه میدانی و رایانه‌ای است. برخی گلایه دارند در این بخش ضعف‌هایی داریم و از برخی کشورهای پیشرفته عقب هستیم. وقتی می‌نویسید چقدر به‌دلیل این امکانات ممکن است به بن‌بست بخورید و سکانسی را روی کاغذ تغییر دهید؟
این مشکل من نیست. قبلا خیلی رعایت می‌کردم و این موجب می‌شد سطح کار پایین‌تر بیاید. سال‌هاست دیگر این کار را نمی‌کنم و تعریف می‌کنم چنین چیزی را دراین صحنه می‌بینم. به هرحال کارگردان،تدوینگر وبچه‌های مربوط به جلوه‌های ویژه تجربه و ایده‌های بکر دارند وخیلی تخصصی‌تر ازمن به ماجرا نگاه می‌کنندوبسیاری چیزها رابه آن اضافه می‌کنند. در6ــ5سال گذشته یادم نیست صحنه‌ای را به خاطر این‌که احتمال می‌دادم نتوانند اجرا کنند ننوشته باشم. شاید چیزهایی رابه خاطر لوکیشن‌هایی که مطمئنم به ما نمی‌دهند یاامکان دسترسی به آنها نیست انجام ندهم، امادرمورد جلوه‌های ویژه برای خودم محدودیتی قائل نمی‌شوم.
نوشین مجلسی - دبیر گروه رسانه