در آغاز کلمه بود
احسان عبدی‌پور پیش از آن‌که فیلم بسازد، دست به قلم برده بود؛ شاید از همان دوران مدرسه. هر چند بعد از ساختن سه فیلم سینمایی بود که شناخته شد و داستان‌هایش گل کرد اما عبدی‌پور بدون تردید در نوشتن بسیار مجرب‌تر است. سینما و ادبیات دو مدیوم بسیار متفاوت هستند با فرآیند و تاثیرات مختلف، به‌علاوه این‌که آموختن یکی بسیار ساده‌تر و زودتر از دیگری، می‌تواند آغاز شود. برای کودکی در منتهاالیه جنوب ایران، دسترسی به کلمه و کتاب ساده‌تر بوده تا دیدن یا آموختن سینما. روشن و بسیار بدیهی است که چرا عبدی‌پور در نوشتن بسیار پخته‌تر و موفق‌تر عمل می‌کند تا در فیلمسازی. تجربه‌هایی که او در نوشتن داشته حتی به لحاظ کمی هم نمی‌تواند با تجربه‌های او در سینما مقایسه شود چه رسد به این‌که در نوشتن، آفرینشگر یک ابزار در اختیار دارد به نام کلمه که به‌راحتی می‌تواند بر آن مسلط شود و بی‌حرف و حاشیه کارش را بکند اما در سینما به مجموعه‌ای از ابزارها و ارتباطات و مناسبات باید اشراف داشته‌باشد تا فارغ از کیفیت، یک اثر بیافریند و به معرض تماشا و قضاوت قرار دهد.


گذرهای بی‌اعلان
لطیفو به خانه دوکو می‌آید و برایش یک جعبه می‌آورد اما راوی قبل از این‌که برایمان تعریف کند داخل جعبه چه هست و از کجا رسیده، توضیح می‌دهد لطیفو شخصیتی است که باید درباره‌اش بدانیم و نقلش را باید همین‌جا بگوید و بعد ادامه داستان را برایمان تعریف کند. این اتفاق بارها و بارها در داستان‌های عبدی‌پور و حتی در ناداستان‌ها و نیز در فیلم‌هایش اتفاق می‌افتد. در همین داستان «دوکو» چند بار دیگر هم عبدی‌پور، داستان اصلی را رها می‌کند و نقل ماجرا یا شخصیت دیگری را روایت می‌کند؛ مثل ماجرای «ممدسن چرخ‌باز» را که می‌گذارد بعدتر تعریف می‌کند و به جای آن نقل «انتر» را می‌گوید.
عبدی‌پور در داستان‌هایش با یک اشاره کلام و بسیار بی‌تکلف، داستان اصلی را رها می‌کند تا خرده‌روایتش را تعریف کند و دوباره برگردد به داستان اصلی اما در فیلم‌های او اشاره‌های بصری کافی نیست و در گذرها مخاطب ممکن است گم شود و سررشته امور را از دست بدهد. در فیلم «پاپ» عبدی‌پور با اشاره‌های تصویری از جمله پیراهن خونین توماج سعی در هشیار کردن مخاطب دارد اما از پسش بر نمی‌آیند. ماجراهای هستی در فیلم پاپ در دقیقه 26 به یک پاساژ می‌رسد و بعد ماجرای ترانه و پدرش فرج آغاز می‌شود اما تا گذر بعدی مخاطب مطمئن نمی‌شود که در حال تماشای داستان‌هایی است که به موازات هم اتفاق افتاده‌اند و فیلم دارد آنها را یکی یکی تعریف می‌کند. گذرها که در داستان‌های عبدی‌پور شیرین و جذاب عمل می‌کنند، در فیلم‌های او و به‌خصوص در فیلم آخر این برداشت را به دنبال دارند که شاید کارگردان چند داستان کوتاه را به هم سنجاق کرده تا در کنار هم یک اثر سینمایی را شکل بدهند.



در منتهی‌الیه جنوب
عبدی‌پور لجوجانه می‌کوشد حتی به‌عنوان یک مهاجر از زیست‌بومش جدا نشود؛ نه فقط فیلم‌ها و داستان‌هایش در جنوب رخ می‌دهد بلکه لحن و لهجه تمام آنها جنوبی است. کافی است یک یا چند بار داستان‌های عبدی‌پور را که معمولا خودش می‌خواند، شنیده باشید تا به محض دیدن هر متن مکتوب دیگری به لهجه جنوبی، صدای عبدی‌پور در سرتان طنین‌انداز شود. شیرینی لهجه و نوع خوانش عبدی‌پور یک مزیت ایجاد کرده و تاثیری قابل‌اعتنا در طعم و دلپذیری داستان‌هایش دارد. دوکو با مختصاتی که احسان عبدی‌پور ارائه می‌کند، به‌عنوان جوانکی با پیراهن پاره یقه‌گشاد که زبان انگیسی را مانند بلبل حرف می‌زند طوری که انگار نجف دریابندری را با یک لنگه دمپایی از خانه‌اش آورده‌باشید که برایتان انگلیسی بگوید، جوانکی که یک عمر بذار و بردار پدرش را کرده اما می‌خواهد مترجم آثار گراهام گرین باشد و در نهایت مامور خرید کشتی‌های خارجی شده، کجای جغرافیای جهان می‌تواند باورپذیر باشد جز در جنوب و در بندر بوشهر؟!
 برخلاف آن در سینمای عبدی‌پور با تصویری که او تلاش دارد از مردم جنوب به نمایش بگذارد، سماجت برای حفظ لهجه و لحن معمولا ارزش افزوده‌ای به همراه ندارد. لحن و لهجه جنوبی تا اینجا برای سینمای او یک ویژگی است که هنوز مزیت محسوب نمی‌شود؛ چرا که برای مخاطبی که به‌ازای بارها سفر به نوشهر، حتی یک‌بار هم بوشهر را ندیده، ارتباط با سینمای عبدی‌پور دشوار باشد، چه کارگردان از بازیگران بومی استفاده کرده‌باشد، چه از بازیگران مطرح سینمای ایران. به عنوان نمونه آدم‌های «پاپ» متاثر از تصویری که عبدی‌پور از مردم جنوب ارائه می‌کند، در تمام طول فیلم پرسش‌های متعدد ایجاد می‌کنند یا در بهترین حالت تازگی معذب‌کننده‌ای دارند که طول می‌کشد تا مخاطب به آن عادت کند. در فیلم دیگرش به نام «تیک‌آف» که البته خود عبدی‌پور اصرار دارد آن را «آه ای عبدالحلیم» بنامد، مخاطب ناچار است بپذیرد مصطفی زمانی، پگاه آهنگرانی و رضا یزدانی اهل جنوب هستند.
 حکایت این توضیحات، مردود شناختن فیلمسازی درباره یک بوم یا اقلیم خاص نیست؛ صحبت از جا انداختن و باورپذیری است که برای هر فیلمسازی می‌تواند یک چالش بزرگ باشد، چه رسد به یک فیلمساز جوان که البته می‌شود به سماجت و لجاجتش امیدوار بود.



 ترجمه به زبان تصویر
جهان داستان‌ها و ناداستان‌های احسان عبدی‌پور با صناعات ادبی پر شده و از میان تمام آنها، اغراق بیداد می‌کند. هر چند نمی‌توان توصیف‌ها، استعاره‌ها و ایهام‌هایش را ندیده گرفت اما او با اغراق، کاری می‌کند کارستان. مثلا داستان «دوکو» با این جمله آغاز می‌شود: حالا من اگر بگویم دوکو را کروکودیل خورد، یک فکری پیش خودتان می‌کنید یا یک فکری درباره من می‌کنید؛ اما راستش این است که یک کروکودیل دوکو را خورد. در ادامه داستان و در معرفی دوکو این طور نقل می‌شود: دوکو شناسنامه نداشت، هیچ شماره‌ای هم، در روزگار اتوماسیون و کنترل به هیچ وجه رصد نمی‌شد، حتی یک واحد آماری در اداره ثبت هم نبود. بر اساس داده‌ها و تعاریف ما از زندگی مدرن، دوکو ناموجود بود. اغراق را می‌بینید که چطور از حد می‌گذرد و با همین میزان پیشروی است که مخاطب را درگیر و گرفتار می‌کند. اغراق و سایر صنایع ادبی در تمام داستان‌های عبدی‌پور به وفور پیدا می‌شود و حالا تصور کنید نویسنده‌ای مسلح به چنین ابزار تیز و برنده‌ای بخواهد برای مخاطبانش تصویر بسازد. درست همین‌جاست که ناچار به کلام متوسل می‌شود و در نتیجه دیالوگ‌هایش چنان شعاری از آب در می‌آید که تمام جزئیات و ریزه‌کاری‌های ظریف فضاسازی و داستان‌پردازی‌های کارگردان را به باد می‌دهد.  اوج و انتهای فیلم «تنهای تنهای تنها» انشای زیبا و تاثیرگذار رنجرو است که از کلام برخاسته و جایی در جهان تصویر ندارد. در فیلم جدید عبدی‌پور هم می‌توان دیالوگ‌هایی یافت که از جهان داستان‌هایش بدون اجازه و بررسی پریده‌اند توی دهان قهرمان‌ها؛ حتی توی دهان پسر کوچک فرج که به برادرش توماج می‌گوید: می‌خوای مسیحی بشی به خاطر این‌که توی شهرشون رات بدن؟ می‌خوای بوشهری‌ها رو بی‌آبرو کنی؟ مو این همه ساز می‌زنم ولی هر روز می‌آیوم جلوی آینه ادای دمام‌زدن تو در میارم. می‌خوای داخل انگلیس ازت پرسیدن حسین کی‌ن، بگی نمی‌شناسمش؟ تا حالا سی‌اش دمام نزدم؟!


الان را نبینید که احسان عبدی‌پور ناز و ادا دارد و شوخ و شنگی کلام و تفکر بازیگوشانه‌اش را در قصه‌های کوتاه، پادکست و به‌تازگی هم با کالت کلاب‌هایش به رخ خواننده‌ها و مخاطبان می‌کشد و بوشهر را به مرکز جهان تبدیل می‌کند و احتمالا به همین دلایل تبختر هنری‌اش به عنوان نویسنده به اوج رسیده و دیگر کمتر اهل رسانه را تحویل می‌گیرد و دوست ندارد تن و زبان به مصاحبه دهد. اما حالا که فیلم دورساخته شده‌اش «پاپ» (محصول سال92) که به‌تازگی برای تماشا در دسترس قرار گرفته و دیده می‌شود، ما یاد دو گفت‌وگوی روزنامه جام‌جم با احسان عبدی‌پور افتادیم. یکی مصاحبه سال97 که وقتی فیلم پاپ در گروه هنر و تجربه اکران شده بود، ساناز قنبری با او انجام داده بود و یکی هم گفت‌وگویی قدیمی‌تر و مربوط به سال92 (یعنی همان سالی که تنهای تنهای تنها به کارگردانی عبدی‌پور دوستداران مخصوص به خود را در اکران داشت و همچنین تازه مشغول ساخت فیلم پاپ بود) که علی رستگار با کارگردان بوشهری انجام داد.
حرف‌های عبدی‌پور در این دو مصاحبه، برآیندی از چهره او به عنوان نویسنده و کارگردانی خوش ذوق و خوش قریحه می‌دهد که شخصیتش در سال‌های اخیر با قصه‌ها و پادکست‌ها و اخیرا کالت کلاب‌هایش تقویت هم شده و قوام و جذابیت بیشتری یافته است. با این حال او استعدادی است که هنوز آن‌طور که باید در سینما شکوفا نشده و می‌توان با همین تجربیات، منتظر فیلم‌های جذاب‌تری از او بود.
مصاحبه کمتر قدیمی
عبدی‌پور درباره استفاده از نابازیگران در فیلم‌هایش از جمله فیلم پاپ گفته بود: «این بازیگران من، با هر اسمی صحیح یا ناصحیح که ازشان نام ببرید، جهان فیلم من هستند. انتخابی نیستند. نه آنها از قصه جدا هستند و نه برعکس‌اش. آنها زندگی می‌کنند و من دوربین را می‌برم توی دست و پایشان. راستش لذتی اگر هست اینجاست. این قضیه از دروغ کمتری برخوردار است. یک لذتی است که اهلش می‌داند و توضیح و شرحش بر نااهلش هم از من بر نمی‌آید. جانکاه و جانبخش است توامان.»
او همچنین درباره موضوع تبعیض نژادی که یکی از دستمایه‌های فیلم پاپ است هم توضیح داده بود: «ظاهر قضایا با عمقش دو چیز متفاوت است. ببینید توی این فیلم پدر خانواده می‌گوید: (ما تو بوشهر اگه آینه سر راهمون نباشه رنگ پوستمون یادمون میره.) ولی به نظرم سیاه‌ها تا قیامت یک دسته‌بندی خاصی برای خودشان در ته مغزشان دارند، یک نوع احساس در تعارض بودن و همین قدرش هم به نظرم به عنوان دلیلی که ساخت یک قصه یا فیلم را توجیه کند، کافی است.»
عبدی‌پور درباره مهاجرت که یکی از موضوعات مهم فیلم پاپ است هم، سفره دلش را اینطوری برای ما باز کرده بود: «مهاجرت دغدغه و زخم همیشه من است. چه شان و عزتی که آنجا دستخوش انفعالاتی می‌شود و چه حفره‌هایی که اینجا در داخل به وجود می‌آورد. می‌دانید، راستش نمی‌شود به آینده سرزمینی که بعضا سردمداران فرهنگ و هنر و سیاستش دستپاچه و باعجله پی پیدا کردن گذرنامه سرزمین دیگری هستند، زیاد خوشبین بود. چون الان کسی حال و حوصله قهرمان بازی و چگوارا بازی ندارد. به نظرم وقتی الگوها دکمه اجکت دارند و هر لحظه که این هواپیما سرش کج شد به سمتی می‌توانند بپرند و بروند و این اصلا به نظرشان قباحت ندارد، باید نشست و همراه غصه خوردن فکر هم کرد.»
مصاحبه بیشتر قدیمی
احسان عبدی‌پور در گفت‌وگویی که جام‌جم به مناسبت اکران تنهای تنهای تنها با او انجام داده بود، درباره تاثیر داستان‌نویسی بر فیلمسازی‌اش گفته بود: «داستان‌نویسی هیچ کاری که با من نکرده باشد، حداقل روی لهجه و کلام کاراکترهای فیلم‌هایم تاثیر گذاشت و تمپوی حرف‌زدنشان را تنظیم کرد. ارزش هر کلمه؛ یعنی هجا و اتمسفری که هر فتحه و ضمه با خودش می‌آورد، مرا در مجموع با ساختمان جمله آشنا کرد و تدوین در کلام را به من یاد داد.»
عبدی‌پور درباره ویژگی‌های فیلمسازی در جغرافیای بوشهر توضیح داده بود: «زندگی کنار دریا فرمت انحصاری خودش را دارد. دریا جغرافیا را دراماتیک می‌کند. دریا هر روز دوردست‌ترین افق ممکن را نشانت می‌دهد. دریا اصلا هوایی‌ات می‌کند برای سفر. دریا همان‌طور که نان می‌دهد، وحشی می‌شود و می‌کشد. دریا قاچاق دارد، فرار دارد. دنیای زیرش که اصلا خودش یک قصه دیگر است. مجموع اینها بر عادات رفتاری و گره‌های روانی قوم همنشین‌اش هم تاثیر می‌گذارد. حالا به اینها معماری و سازه‌های دریایی را هم اضافه کنید که همیشه از سازه‌های زمینی مرموزتر و دلرباتر بوده است!»
وقتی در این مصاحبه از این کارگردان پرسیدیم که آیا به نظرش سینما می‌تواند جلوی جنگ و سیاست را بگیرد، جوابی داده بود که تیتر گفت‌وگو به ما داد: «چه چیزی غیر از سینما می‌تواند این کار را بکند؟ سینما، رئیس‌جمهور هنرهاست. قوه‌مجریه هنر است. سینما معجزه‌ها کرده و می‌کند. یک فیلم سینمایی صد برابر پایگاه هوایی بوشهر فانتوم و اف- 14 دارد. فقط به چشم نمی‌آید. اصلا سوالتان را پس بگیرید که نفس پرسیدنش خطاست!» تیتر ما چه بود؟ «سینما، رئیس‌جمهور هنرهاست.»
یکی از ویژگی‌های همیشگی فیلم‌های عبدی پور استفاده دست و دلبازانه از رنگ‌های گرم و شاد است. او در پاسخ به این پرسش که این همه رنگ و گرما از کجا می‌آید هم به ما گفته بود: «خودم رنگ را خیلی دوست دارم و ایرادم هم به معماری و مبلمان شهری‌مان در سراسر کشور همین قضیه رنگ است. چشم‌هایمان از این همه خاکستری دیدن خسته است و کسی هم حواسش نیست. شما ببینید در هند طرف دارد در بیغوله‌ای وسط تلی آشغال زندگی می‌کند، ولی رنگ از در و دیوار و لباسش می‌بارد و تو با دیدنش آرام می‌شوی. اصلا در روانت تمپو ایجاد می‌کند. برای همین روی این قضیه حساسم. عاشق گرافیک‌هایی هستم که سال‌های اخیر در اتوبان‌ها و خیابان‌های تهران کار شده است یا این که پل‌ها را با سنگ‌های رنگی نماکاری کرده‌اند، زیباست.»
*احتمالا بازگشت به گذشته با لهجه شیرین بوشهری




کارنامه فیلمسازی
همسنگار
این فیلم تلویزیونی که محصول سال90 بود، عبدی‌پور را به عنوان یک کارگردان مستعد معرفی کرد. «همسنگار» قصه ناخدایی را روایت می‌کند که تصمیم می‌گیرد از جان مسافران لنجش مقابل نیروهای عراقی در جنگ دفاع کند.
تنهای تنهای تنها
موفق‌ترین فیلم عبدی‌پور تا اینجای کارنامه اوست که قصه نوجوانی پرشروشور و ماجراجو را روایت می‌کند که می‌خواهد راهی سازمان ملل متحد شود تا پیام صلح ایرانی‌ها را به روسای‌جمهور جهان برساند. بازی میثم فرهومند در نقش رنجرو، یکی از مهم‌ترین نقاط قوت فیلم است. این فیلم محصول سال91 بسیار به شوخ طبعی‌ها و بازیگوشی‌های قصه‌های عبدی‌پور نزدیک است.
پاپ
این فیلم محصول سال92 که به موضوعاتی چون مهاجرت و تبعیض نژادی در بستر بومی بوشهر می‌پردازد، چیزهای خوبی برای جذابیت دارد. از بازیگران نقش پدر تا برخی لحظاتی که سیاهان فیلم به‌طور بانمکی اهالی هارلم را به یاد می‌آورند. از چفت و بست سست اپیزودها که بگذریم، پاپ فیلمی خاص و دوست داشتنی است.
تیک آف
تا اینجا تنها فیلم عبدی‌پور است که از بازیگران حرفه‌ای و سرشناس در آن استفاده شده؛ مصطفی زمانی، پگاه آهنگرانی و رضا یزدانی. باوجود امتیازات و حال و هوای همیشگی فیلم‌های عبدی‌پور، تیک‌آف چندان جلب توجه نکرد و به جذابیت تنهای تنهای‌تنها و پاپ نیست.