موسیقی فیلم‌هایی با تم ماجرای نیمروز و فضاهای اجتماعی تاریخ معاصر ایران چه ویژگی منحصر به فردی باید داشته باشد؟
در فیلم‌های این‌چنینی گوش مخاطب به این عادت کرده که فضاهای خاص و ارکسترهای شلوغ را بشنود و در چنین شرایطی می‌توان کمی از این فضا را دچار تغییر کرد اما نمی‌توان به طور کلی آن را عوض کرد و تجربیات قبلی را نادیده گرفت. به همین علت من در ایستاده در غبار همان فضا را تا حد زیادی دنبال کردم، اما در ماجرای نیمروز و مخصوصا در رد خون سعی کردم موسیقی مدرن‌تر باشد. در ماجرای نیمروز 1 خیلی ملودیک کار نکردم و بیشتر به کمک آکوردهای پیانو و فلوت، فضاسازی کردم، اما در رد خون که نسبت به ماجرای نیمروز 1 فیلم اکشن‌تری محسوب می‌شود و سکانس‌های جنگی نیز دارد به سمت موسیقی دهه‌50 و 60 رفته و از فضای ارکسترال بادی برنجی استفاده کردم و در نهایت تصمیم گرفتم فضا را کمی مدرن‌تر کنم و فضای موسیقایی را که در ماجرای نیمروز 1 بود در فضای ارکسترال پیاده کردم. می‌شود گفت از رنگ‌آمیزی ارکستر همان دهه استفاده کردم منتها با فضا و ملودی جدید که ماحصل کار برای مخاطب چیز عجیب و غریبی نباشد. به همین دلیل این فیلم، فضای موسیقایی فیلم‌های جنگی را دارد اما تم آن جدید است.
 به طور کلی فضای موسیقی فیلم در ایران نسبت به دهه‌های گذشته چه تغییراتی داشته؟
در دهه‌های 50 و 60 تعداد موزیسین‌هایی که کار می‌کردند کم بود اما ژانرشان مشخص‌ بود و در یک فضای مشخص موسیقایی فعالیت می‌کردند، اما در دوره ما تعداد موزیسین‌ها به مراتب بیشتر شده و ورود جوان‌ها به این عرصه باعث شده تنوع موسیقی در این حیطه و نیز استفاده از موسیقی الکترونیک این عرصه بیشتر شود. علاوه بر این به اعتقاد من در زمان‌های گذشته موسیقی شخصیتی جدی در فیلم داشت و قرار نبود خیلی در فیلم حل شود اما الان اینطور نیست. ما سعی کردیم در فیلم ایستاده در غبار موسیقی شخصیت داشته باشد. الان بیشتر فضا به این سمت رفته که موسیقی در فیلم شنیده نشود یعنی صرفا تاثیرگذاری داشته باشد و با فیلم آمیخته شود و موسیقی به تنهایی شنیده نشود. در واقع تا  کسی کنجکاو نشود و دقت زیادی نکند، شاید در سکانس‌های مختلف یک فیلم موسیقی را به درستی نشنود. البته این را باید اضافه کنم که تمام فیلم‌های امروز این‌طور نیستند. برای مثال در کارهای من، موسیقی فیلم «لاتاری» چنین حالتی را دارد و سعی کردم در این فیلم موسیقی بیشتر با سکانس‌ها همراه باشد.
 حالا که به اینجای بحث رسیدیم خوب است بپرسم  بین موسیقی ساختن برای یک خواننده جهت انتشار در یک قطعه با موسیقی ساختن برای یک فیلم سینمایی چه تفاوت‌هایی وجود دارد؟
 فکر می‌کنم کسی که برای خواننده موسیقی می‌سازد یعنی برای وکال آهنگسازی می‌کند، اگر بخواهد موسیقی فیلم بسازد کار سختی در پیش دارد، ولی در شرایط دیگر اگر کسی که موسیقی فیلم می‌سازد، بخواهد برای خواننده موسیقی بسازد به راحتی می‌تواند این کار را انجام دهد.
 چرا؟
زمانی که قرار است موسیقی فیلم ساخته شود، حس  آهنگساز و حس کارگردان درباره فیلم و صحنه‌های مختلف آن باید به جمع‌بندی برسد و در نهایت موسیقی فیلم ساخته شود. در مسیر ساخت این موسیقی محدودیت‌های مختلفی نیز وجود دارد مثل محدودیت زمانی سکانس‌های مختلف که آن هم کار را سخت‌تر می‌کند، اما زمانی که می‌خواهیم با خواننده کار کنیم، کار به مراتب ساده‌تر است چون من به عنوان آهنگساز ترانه‌ای را در دست دارم که می‌توانم هر احساسی را که از خواندن آن دارم  در ساختن موسیقی آن به کار ببرم و از هر ارکستر و هر تنظیمی که می‌خواهم درخصوص آن استفاده کنم.
در واقع هر حسی  را که در وجود خالق اثر باشد  می‌تواند در حالت دوم در موسیقی این قطعه تخلیه کند و هیچ‌گونه محدودیتی در آن وجود ندارد، اما آهنگساز نمی‌تواند در فیلم صددرصد خودش باشد و گاهی مجبور است به خاطر المان‌های مختلف فیلم یا خواسته‌های کارگردان چیزهایی را کمرنگ‌تر  یا پررنگ‌تر کند و باید کاملا در خدمت
 فیلم باشد.
 در مورد فیلم ماجرای نیمروز هم برایمان توضیح دهید. چه شد که شما وارد این پروژه شدید؟
ماجرای نیمروز در ادامه کارهای آقای مهدویان بود که من هم همیشه با افتخار با ایشان همکاری داشته‌ام. فکر می‌کنم حدود 15 یا 16 سال است من با آقای مهدویان همکاری می‌کنم و این همکاری با فیلم کوتاهی شروع شد که موسیقی آن را من ساختم و رابطه کاری ما به رفاقت انجامید.
رابطه ما به گونه‌ای است که در آن پیشنهاد همکاری و این مسائل وجود ندارد و زمانی که ماجرای نیمروز در مرحله فیلمنامه بود من می‌دانستم پروژه جدیدی در پیش دارم که باید برای آن موسیقی بسازم و فقط رفتم سر قرارداد.
 در حال حاضر درگیر چه پروژه‌ای هستید؟
الان بیش از هر کار دیگری درگیر سریال «شاهرگ» هستم که تیتراژ پایانی آن را  آقای عقیلی خواندند و به‌تازگی منتشر
شده است.