در سال‌های اخیر، طلاب دست‌به‌قلم، سعی كرده‌اند تصویر صمیمی و متفاوتی از زندگی خود به مخاطب ارائه دهند. در این مطلب، جایگاه راوی و مخاطب یا همان خواننده در كتاب‌های بركت، رستاخیز عاشقی، سی و ده و كتاب یحیا بررسی شده است.
 راوی
در كتاب‌های بركت، سی و ده و كتاب یحیا ماجرا از زبان اول شخص (من نویسنده) نقل می‌شود. در بركت و كتاب یحیا، راوی، قهرمان و شخصیت اصلی یكی هستند. یحیای كتاب یحیا و یونس بركت كه هر دو برای تبلیغ به روستایی رفته‌اند؛ با مسائل مردم آن منطقه درگیر می‌شوند و در پایان كتاب در قالب قهرمان یا ناجی، ظاهر شده و مشكلات را رفع می‌كنند. سی و ده، روایت سفر تبلیغی خود نویسنده است؛ ماجراهایی پراكنده كه بیشتر به خاطرات شخصی شبیه است تا روایت.
در این بین، فقط زاویه دید رستاخیز عاشقی، سوم شخص است. او(نویسنده) ماجرای شیخ یحیا و همسرش آمنه را تعریف می‌كند كه علیه ظلم و فساد سیاسی -  اقتصادی به پا می‌خیزند و وظیفه هدایت و روشنگری مردم را به عهده دارند.
همان‌گونه كه می‌دانیم در روایت اول شخص، راوی درگیر و در بطن ماجراست، پس نمی‌تواند شاهد كاملی بر ماجراها باشد؛ نمی‌تواند همه چیز را تمام و كمال ببیند و اتفاقات را كاملا روایت كند، بنابراین لازم نیست تمام افكار درونی به صورت كامل انتقال داده شود، اما در آثار پیش رو راوی اول شخص، همه چیز دان است و بر تمام ماجراها اشراف دارد. حجم زیادی از این آثار هم به بیان افكار درونی و دغدغه‌های ذهنی نویسنده، تعلق دارد. وی در جایگاهی بالاتر از خواننده قرار دارد و تمام مسائل را برایش توضیح می‌دهد و به جای او قضاوت و تصمیم‌گیری می‌كند؛ بنابراین جایی برای كشف یا تحلیل مخاطب باقی نمی‌ماند. خواننده‌ای كه حتی بدیهیاتی مانند شیوه صحیح وضو گرفتن و مبطلات روزه( در بركت)، روش خواندن نماز جماعت، حرز امام جواد(ع)، دعای نادعلی و دعای استحمام (در كتاب یحیا) برایش توضیح داده می‌شود. تا جایی كه در كتاب سی و ده، توضیحات بیشتر در قالب پاورقی برای خواننده شرح داده می‌شود. در رستاخیز عاشقی هم ماجرا به همین صورت است. اگرچه راوی این كتاب، سوم شخص است و اختیار بیشتری برای نظارت و قضاوت دارد، اما در این اثر هم تمام ماجراها و افكار و نیات از اول تا آخر، تعریف می‌شود و هیچ جایی برای تأمل و كشف و شهود خواننده باقی نمی‌ماند.
بنابراین در تمام این آثار تبلیغی، شاهد حضور مخل راوی هستیم. انگار راوی به درك و فهم مخاطب، اعتماد ندارد و مانند داوری دست و پاگیر، راه كشف و التذاذ هنری خواننده را سد می‌كند. گویا نویسندگان كتب تبلیغی به نخستین اصل داستان‌نویسی - نشان دادن به جای گفتن - اعتقادی ندارند.
 مخاطب
خوانندگان روایت تبلیغ یا مذهبی‌اند یا غیرمذهبی. اگر مذهبی باشند كه احتمالا اطلاعاتی درباره واجبات دینی دارند و تكرار اطلاعات و دانسته‌های مذهبی، سبب ملال و دلزدگی آنها می‌شود.
پیش‌فرض بعدی، خواننده غیر مذهبی این كتاب‌هاست. در اكثر این آثار، شخصیت‌های منفی، غیرمذهبی هستند. در بركت، سونیا - همسر شیخ یونس - غیرمذهبی است و مدام آماج نفرت و حملات لفظی اوست. در رستاخیز عاشقی، محیا بی‌حجاب است و توسط یحیا و همسرش - آمنه - ارشاد می‌شود. پس احتمالا خواننده غیر مذهبی در برابر محتوای این كتاب‌ها موضع می‌گیرد.
نكته دیگر، تصور ذهنی و شناخت نویسنده از مخاطب اثر است. اگر مخاطب فرضی او، باسواد و دارای توان تحلیل مسائل است پس بیان مستقیم(به اصطلاح تابلو و رو) مطالب برای چیست؟ مثلا در رستاخیز عاشقی، آمنه هنگام زندانی بودن شوهرش، خانه به خانه می‌رود تا زنان شهر را بیدار كند و خطبه فدكیه می‌خواند. توضیح سرشار، پس از شرح این صحنه را ببینید: «آمنه؟!!! این دختر چه‌ها كه نكرده بود! همه آن پژوهش‌های حوزه علمیه را موبه‌مو به‌كار گرفته بود: از فراخوان خانه به خانه فاطمه(س) هنگام دست‌بستگی شوهرش علی(ع) تا سخنرانی‌های زینب(س) هنگام بر نیزگی سر برادرش حسین(ع).»  
اگر هم مخاطب مورد نظر، كم‌سواد یا كم‌آگاه‌تر تصور شده، پس كاركرد كلی‌گویی‌ها و مبهم‌نویسی‌ها چیست. كلیاتی مانند: «یك روضه خوب خواندم.» «آخرش یك روایت می‌خوانم از پیامبر(ص) كه امیرالمومنین(ع) را با چهار پیامبر اولوالعزم مقایسه می‌كنند.» «زن محجوبی بود.»
در داستان‌های تبلیغ، بینامتنیت نقش پررنگی دارد. متن حاضر با عنایت به متن یا متون دینی نوشته شده است. متونی كه بهتر است مستقیما به آنها اشاره نشود تا خواننده، ارتباط منطقی بین آنها را كشف كند. در واقع، نویسنده هنرمند سعی می‌كند تأثیر و تأثر از متون دیگر را آشكار نكند و به وسیله نشانه‌ها و رمزها ارتباط بین متون را هویدا کند. اما در داستان‌های تبلیغ، ارتباطات بینامتنی خیلی سریع مشخص می‌شود. امیرحسین معتمد در پاراگراف نخست كتاب یحیا مستقیما به ارتباط شخصیت اصلی داستان (یحیا) با ماجرای تولد حضرت یحیا(ع) اشاره می‌كند. اكبری دیزگاه در رمان بركت، گرفتاری حضرت یونس(ع)، زیبایی حضرت عیسی(ع) و شفای بیماران توسط ایشان و سختی‌هایی كه بر پیامبر(ص) عارض شده را دستمایه داستان‌پردازی كرده است. كتاب رستاخیز عاشقی هم سرشار از بینامتنیت است. به طوری كه اگر متون مرجع را حذف كنیم، چیزی از داستان باقی نمی‌ماند. از قیام امام‌حسین(ع) تا انقلاب امام خمینی(ره)، گرگ‌های یوسف خور، اسم یحیا تا آیات متعدد و اشعار حافظ و سعدی و مولوی در یك كتاب حدودا 300 صفحه‌ای گنجانده شده‌اند.
بهره‌گیری مستقیم از ماجراهای دینی در كتب داستانی، نكته مهم و حساسی است، زیرا ممكن است موجب یكسان‌پنداری شخصیت‌های داستانی با بزرگان دینی و تصویر اَبَر انسانی شخصیت‌ها شود.
نویسنده رستاخیز عاشقی - كه گویا به نثر ادبی علاقه‌مند است - از اشعار زیادی در داستانش استفاده كرده. اشعاری كه گاهی در بافت متن نشسته؛ مانند صحنه‌ای كه آمنه در زندان به دیدار همسرش می‌رود و این‌گونه می‌خواند: منم كه شهره شهرم به عشق ورزیدن و یحیا پاسخ می‌دهد: منم كه دیده نیالوده‌ام به بد دیدن. اما در بیشتر قسمت‌های داستان، انگار اشعار به متن چسبانده شده‌اند. مثلا وقتی یحیا از زندان آزاد می‌شود؛ «میان خنده‌ها و اشك‌ها و چندُ چون‌پرسی‌ها، سهراب دم می‌گیرد:
خواجه بیا! خواجه بیا! خواجه دگر بار بیا!/ دفع مده، دفع مده! ای مه عیار بیا!
 بطحایی نیز در سی و ده از چند متن در كتابش استفاده كرده ولی كشف ارتباط را به عهده خواننده گذاشته، البته نه به صورت كامل. انگار نگران بوده، مخاطب متوجه منظورش نشود در پاورقی به كلیت متن اولیه، ارجاع داده. مثلا در شرح حال مسجدی كه
« نامش خواجه شریف بود و خواجا صدایش می‌زدند. بعد از انقلاب هم شده بود مسجد امام.» در پاورقی می‌نویسد: «ر.ك داستان مسجد امام اصفهان» یا در جایی دیگر، دو بیت عربی از لهوف ذكر می‌كند و آرزو می‌كند: «كاش مردم خاوه چیزی از عربی می‌دانستند تا همین‌ها را برایشان می‌خواندم.»
باید بگوییم این آثار تبلیغی، نویسنده‌محور هستند. نویسنده‌ای كه می‌خواهد تمام مفاهیم و محتوای ارزشی موردنظرش را به خواننده حقنه كند. مسائلی كه مخاطب، چاره‌ای جز شنیدن و پذیرفتنش ندارد!