در ماجرای لحن‌های آشنا یا امضادار همیشه بعد از فضای اثر اولین چیزی که به چشم من و شما می‌آید، دیالوگ‌هاست. به گفته آقای نویسنده، اگر ما دیالوگ را کنش کلامی بدانیم، نقطه مقابل آن می‌شود مکالمه؛ مکالمه ارزش نمایشی ندارد، چون عمق ندارد و نوع نازل گفت‌وگونویسی است. حالا که شما به‌عنوان فیلمنامه‌نویس می‌خواهید برای شخصیت‌هایتان دیالوگ بنویسید، مولفه‌هایی در این ماجرا موثر است، مثل چه؟ در ادامه به بعضی این موارد به نقل از سعید رحمانی اشاره می‌کنیم:

 موقعیت نمایشی، اولین مورد است. این موقعیت است که ایجاب می‌کند دیالوگی گفته شود تا آن وضعیت نمایشی تغییر کند و تغییر به معنای تلاش شخصیت برای رفتن از عدم تعادل به سمت تعادل است. یعنی شخصیت‌ها چیزی می‌گویند تا نسبت‌شان با دنیای داستان یا همان وضعیت نمایشی به سوی تعادل حرکت کند.
 شخصیت؛ زمانی که شخصیتی دیالوگ می‌گوید یکی از مولفه‌های بارز تعیین‌کننده این دیالوگ وجوه روان‌شناسانه شخصیت گوینده آن است. البته هر شخصیتی دو ویژگی دارد. یکی «بود» شخصیت است که شامل سواد، فرهنگ، زبان و ویژگی‌هایی است که در هر شرایطی ثابت و همیشه همراه او هست. اما مورد دوم ویژگی‌های دیگری است که بیشتر با آن کار داریم و با عنوان «نمود» از آنها یاد می‌کنیم. این بخش یعنی خصلت‌هایی که در موقعیت نمایشی بروز پیدا می‌کند. مثلا شخصی که مهربان است، در موقعیتی خشمگین یا بی‌رحم می‌شود، همان‌طور که آدم‌ها در موقعیت‌های مختلفی که پیش می‌آید، بروز متفاوتی دارند. همین‌گونه هم سراغ دیالوگ‌نویسی می‌رویم. البته باید یادآور شد بخش بود که ویژگی‌های ثابتی هستند، ظرفیت بناکردن مکالمه را دارند نه یک گفت‌وگوی نمایشی و این ویژگی‌های نمود است که می‌تواند کنش کلامی را برپا کند.
 رحمانی با یک مثال ساده  برای این موضوع،  می‌گوید: حداقل 10مولفه است که دیالوگ را بنا می‌کند، الان تنها تعدادی از آنها را گفتیم و فقط یکی از آنها که مربوط به شخصیت است، ربطی به وضعیت نمایشی ندارد اما 9تای دیگر آن برحسب شرایط، وضعیت و مخاطب متغیر است. بنابراین یک دیالوگ خوب، دیالوگی است که برحسب شرایط تغییر کند. بگذارید یک مثال بزنیم؛ شما روزی حال‌تان خوب است و روزی به‌هر دلیل بد هستید؛ آیا نوع دیالوگ‌گویی‌تان در این دو روز یکسان است؟ طبیعتا خیر. پس برحسب مود، مخاطب و وضعیت نمایشی دیالوگ‌ها متفاوت است. پس اگر شخصیتی در طول روایت یک فیلمنامه، در تمام موقعیت‌های متفاوت، یکسان و یک‌جور صحبت کند، انگار که تنها در حال مکالمه است. در این حالت دیالوگ به‌عنوان کنش کلامی و مولفه‌ای دراماتیک کارکرد نداشته و صرفا مولفه‌ای ثابت و غیرنمایشی در حد مختصات بود و ثابت شخصیت است.  
پس درنهایت باید گفت ثبات در دیالوگ‌گویی در طول یک اثر اشتباه است و تغییر در دیالوگ از الزامات نمایشی است. دیالوگ از مولفه‌های ساختار روایی است و ساختار روایی نیز که همان فیلمنامه است در ماهیت خود، تغییر را در جریان روایت تبیین می‌کند.



حال برسیم به مساله امضای هنرمند که بهانه اصلی گزارش ماست. برای آن‌که نویسنده‌ای نامش به شکلی پای کارش باشد، گاهی سعی می‌کند تا جریان‌های ثابتی را در گفت‌وگوها و فضای کارش شکل دهد. رحمانی در این‌باره بیان می‌کند: امضای یک مولف می‌تواند در نگاه و دغدغه او باشد.
این امضا می‌تواند واجد ارزش و ظرفیت باشد. اما در صورتی که مقصود از امضا، معماری ثابت روایت و مثلا شخصیت‌های همیشگی و تکراری باشد، نقطه‌ضعفی عمده به‌حساب می‌آید.

نقاط مثبت و منفی یکنواختی
با همه اینها گاهی بعضی از نویسندگان در این چرخه گرفتار تکرار می‌شوند؛ تکراری که گویا وجوه مختلفی دارد و باید پرسید که نقاط مثبت و منفی این یکنواختی چیست؟ این سوالی بود که رحمانی در پاسخ به آن می‌گوید: البته می‌شود این‌طور هم پرسید اگر نویسنده‌ای مایل باشد بخش اجتماعی محدودی را در حوزه روایت‌گویی‌اش انتخاب کند، خطاست؟ باید بگویم نه، چون شاید کسی این سطح فرهنگی و اجتماعی را هدف می‌گیرد و از آن برش کمک می‌گیرد تا دنیای داستانش را برقرار کند. گاهی کسی دوست دارد در آثارش زندگی‌های آنچنانی را جغرافیای داستانش کند، فرد دیگری به سراغ کف اجتماع می‌رود و یکی می‌خواهد دنیای جنایتکاران را به‌عنوان این بستر جغرافیایی استفاده کند. همه اینها فی‌نفسه اشکالی ندارد و مشکل از زمانی شروع می‌شود که او می‌خواهد در همان جغرافیایی که اشکالی ندارد، حرف‌های تکراری بزند. این که شما هربار خودت را از نظر نگاه و موضوع تکرار کنی، خطاست.
 یک مثال ساده
شما فرض کنید مدام به ترانه‌ای که دوستش دارید، گوش می‌کنید. این اشکالی ندارد و شاید بخواهید هزاربار دیگر به آن گوش کنید اما اگر قرار باشد یک رسانه هر روز آن آهنگ را به خورد ما دهد، درست نیست. انتخاب شما با پخش از رسانه دو مقوله جداست. این‌که ممکن است مخاطبانی تکرار موضوع و جغرافیای داستانی را بپذیرند نباید دلیلی شود که من هنرمند یا تهیه‌کننده مدام در این فضا کار کنم و گفتن این که گروهی چنین جریانی را دوست دارند، بدترین دفاع است.
با این حال بعضی‌ها به این افتخار می‌کنند که ندیده می‌شود نویسنده را تشخیص داد و می‌گویند این امضای من است؛ امضایی که مثل یک عادت شده ولی گاهی بار دراماتیکی که برای یک اثر لازم است را ندارد. رحمانی درباره این ماجرا هم به سراغ یک مثال رفت و گفت: آثار مرحوم علی حاتمی از نظر بار نوستالژیک مبتنی بر فرهنگ کهن، معماری قدیمی،حس‌های اجتماعی فراموش‌شده و گویش‌های خاص زبانی، واجد ارزش است اما عمده آثار او در بنا کردن موقعیت‌های دراماتیک واجدارزش‌های نمایشی است. یعنی معماری تکراری روایت را به تن موقعیت‌های خاص و منحصر به‌فرد می‌پوشاند، به‌شکلی که هر قشری از مخاطب را راضی می‌کند پس امضای او همواره پای آثارش وجود دارد و این مطلقا به معنای تکرار موقعیت‌های نمایشی نیست. اما مشکل برای هنرمندان می‌تواند از جایی آغاز شود که این معماری تکراری اما جذاب را به تن موقعیت‌های تکراری کنند. امضا داشتن در آثار بسیاری از هنرمندان مثل فرهادی و کیارستمی مشخص است اما امضا داشتن آنها در نوع دغدغه و نگاه جهانشمول آنهاست نه تکرارهای غیرنمایشی.


اول از همه خوب است بدانیم وقتی از لحن حرف می‌زنیم از چه می‌گوییم؟ رحمانی معتقد است وقتی صحبت از لحن می‌شود، دو منظر پدید می‌آید. یکی لحنی است که در ساختار روایی با آن روبه‌روییم و به‌عنوان یکی از ویژگی‌های دیالوگ مطرح است. دوم، لحن کلی اثر است که به معنای تأثیر حسی اولیه‌ای است که مخاطب در مواجهه با اثر تجربه می‌کند. در حالت دوم، مولفه‌های زیادی در شکل‌گیری لحن کلی یک اثر دخیل است. پس درواقع لحن، اولین گام در جهت برانگیختگی‌های حسی مخاطب است و مبحث سنگینی دارد که در مجال  این گزارش نمی‌گنجد.



از همه اینها که بگذریم، جالب است نگاهی هم به کارنامه کاری رحمانی داشته‌باشیم: وفا، ازدواج صورتی، سی‌امین روز، دریایی‌ها، خسته‌دلان و...؛ مجموعه‌هایی که داستان و فضاهای مختلفی داشتند و انگار چندان ردی از امضای ویژه در آنها به چشم نمی‌خورد. این‌که اصلا خود رحمانی چقدر به دنبال این قصه بود، سوالی است که او در جوابش گفت: در عالم هنر بسیاری از بزرگان و صاحبنظران با داشتن امضا در اثر مخالف‌اند و می‌گویند این اتفاق
در نهایت هنرمند را مجبور به تکرار می‌کند. در این بین بعضی هم بر این باورند وجود امضا اگر در نگاه باشد، خوب است اما اگر در مولفه‌های روایی باشد، خوب نیست. سلیقه من هم با اولین مورد است و به‌نظرم تکرار می‌تواند محل آسیب باشد. حتی اگر در نگاه خودم تکرار داشته‌باشم و بازخوردهای خوبی از مخاطب بگیرم، ممکن است از جایی به بعد فریب بخورم، موضوعات جدید به چشمم نیاید و مطالب تازه را خط بزنم و بگویم من را با همان نگاه می‌پسندند، پس همان راه را ادامه می‌دهم. در این سال‌ها و با حدود 26سریالی که داشتم، من دنبال قصه و موقعیت جذاب بودم، موقعیتی که احساس کنم حرفی برای گفتن دارد، محملی برای اندیشه‌های من می‌شود و مخاطب آن را می‌پسندد، اینجاست که سراغ آن موضوع می‌روم و نگاه نمی‌کنم که لزوما امضای من را دارد یا نه.


در کنار فضاهای مختلف نمایشی، تاریخی‌ها هم بخشی از تولیداتی‌اند که لحن آنها به‌خصوص در دیالوگ‌ها، سال‌های سال است که قالب ثابتی دارد. دیالوگ‌هایی که به دور از محاوره و به شکل و شمایل ادبی نوشته می‌شوند و گوش ما خیلی وقت است به شنیدن آنها عادت کرده، اما شاید برای شما هم این سوال ایجاد شده باشد که اصلا چرا باید همیشه تاریخی‌ها را با این لحن ببینیم و آیا می‌شود شاهد شکل دیگری از دیالوگ در این کارها باشیم؟
رحمانی که خودش ید طولایی در این ماجرا دارد، می‌گوید: این‌که چه لحنی در کارهای تاریخی داشته باشیم، سوال فنی است که پاسخ به آن خیلی سخت است. خود من مجموعه‌های رسم عاشقی، بخشی از قصه سایه آفتاب و... را نوشتم که داستانش در تهران قدیم می‌گذشت.
در این بین نکته‌ای که وجود دارد، به استانداردسازی برمی‌گردد که به غلط یا درست انجام شده است. زمانی که قبل‌ترها سلطان صاحبقران را مرحوم حاتمی ساخت، از آنجا که همیشه اولین بارها ذهن مخاطب را آموزش می‌دهد، از همان موقع این ذهنیت جا افتاد که گویش مردم زمان‌های دور مثل قجر به این شکل است. از آن زمان تصویر و صدایی برآمده از متن اجتماع وجود ندارد و ما با استفاده از نوشته‌های مکتوب به بخشی از این لحن پی می‌بریم. بعد از این مجموعه هم، چنین فضایی باب شد و در آثار بعدی که زمان قجر یا قدیم را نمایش می‌دادند، این نوع گفت‌وگو رواج پیدا کرد و مخاطب هم آن را پذیرفت. این جریان به عنوان نقطه شروع برای دیالوگ‌نویسی در فضای تاریخی محسوب می‌شد و بعد از آن دیگر کسی جرات شکستن‌اش را نداشت، البته بحق هم این جرات وجود ندارد، چون ما نمی‌دانیم گویش محاوره آن زمان تا چه حد با گویش امروز ما تفاوت دارد، تنها استدلال‌هایی وجود دارد که می‌گوید این تفاوت وجود دارد.
با این تفاسیر و طبق صحبت‌های رحمانی اگر کسی حاضر باشد در سریال تاریخی لحن محاوره را بیاورد، این احتمال وجود دارد که مخاطب حتی با تمسخر با آن روبه‌روش شود چون با پیش‌فرض ذهنی‌اش از آثار قبلی، منافات دارد.
 شکستن لحن همیشگی تاریخ
با همه اینها این نویسنده در مجموعه «نردبام آسمان» تا حدی شکستن لحن ادبی صرف را عملی کرد، جریانی که درباره‌اش می‌گوید: در نردبام آسمان این لحن تا حدی شکسته شد اما بازهم لحن ادبی بود، ولی در دیالوگ‌ها به‌ویژه درمورد افعال ادای آنها به حداقل رسید چون آنچه می‌تواند دیالوگ را ادبی نشان دهد، تکرار افعال است، زمانی که شما در دیالوگ نویسی از افعال زیادی استفاده کنید، لحن ادبی بیرون می‌زند، اما اگر جملات را بشکنید، واژه‌ها صحیح و درست ادا شود نه محاوره و افعال را به حداقل برسانید، این سبب می‌شود اندکی از خشکی کلام کاسته شود. با این حال تغییر باور مخاطب کار سختی است.
قطعا می‌شود از این فضا فاصله گرفت اما تغییر آن به جسارتی نیاز دارد که با تسلط فراوان به دیالوگ نویسی همراه است تا مخاطب کم‌کم به دیدن و شنیدن نوع دیگری از گویش در شخصیت‌های تاریخی عادت کند. این اتفاق می‌تواند در آثاری که می‌دانیم درباره تاریخ ایران است و در آن شخصیت‌ها فارسی حرف می‌زنند، رخ دهد؛ نه یک سریال تاریخی عربی یا اروپایی و... چون همین که یک خارجی قرار است فارسی صحبت کند، محاوره کردن آن حتی می‌تواند کمدی باشد.